|
|
Revista Contracampo - n.2 ISSN:1414-7483 |
||
|
|
Sobre o olhar nas imagens |
||
|
. |
Sérgio
de Souza Brasil – UFRJ & UFF A imagem sempre exerceu sobre nós um
encantamento, quer por transformar a realidade - base material do mundo
do homem - em representação, isto é, transformar a realidade em uma
outra forma de expressão, quer por investir de magia o ato de ver. As tentativas de compreender a imagem como
uma cópia simplificada da realidade, ou seja, enquanto reprodução
daquilo que se vê e que, portanto, cumpre a tarefa de estar em lugar da
base material, estiveram durante muito tempo dominadas pela fisiologia e
pela física da visão. Estas foram o suporte para explicar a produção
das imagens e até mesmo as relações entre o percebido e a verdade do
que foi representado, à medida que intentavam fixar correlações entre
as variações de um exoestímulo e as respostas retinianas de um
espectador. É evidente que a vulnerabilidade desta proposta não estava
na sua construção metodológica, mas em ainda desconsiderar os
mecanismos cerebrais intervenientes no processo, reduzindo as imagens à
periferia de.uma recepção visual1.
Porém um delineamento que levou em conta também as condições
neurofisiológicas resultou em indagações sobre campos de forças
corticais e, como produto, em construções teóricas que privilegiavam
somente o conceito de sensação. O avanço mais expressivoficou,
indubitavelmente, com a chamada escola da Gestalt.
Originada nas investigações de Von Ehrenfels e tendo contribuições
inovadoras através das pesquisas realizadas por Kofka, Wertheimer e Köhler,
o gestaltismo organizou suas explicações fundamentadas, de um modo
geral, em dois critérios: primeiro, o princípio da isomorfia,
isto é, na existência de uma relação entre o estímulo que ocorre na
área da visão e o mesmo estímulo no campo cerebral. Em síntese: uma
relação entre a realidade - base material do mundo dos homens - e
nossa experiência desta realidade, ou entre estímulo e pattern
memorizado; segundo, o conceito de pregnância,
vale dizer, que tendemos a perceber e, por conseguinte, depender,
daquele conjunto de organização estimuladora que se constituir como
predominante na configuração visual. As imagens, como resultado de uma
organização perceptiva, seriam portanto estáveis se a estrutura
ofertante de estímulos pudesse manter a dominância das forças
coesivas sobre as segregadoras. Os gestaltistas chamaram este fenômeno
de uma estrutura (Gestalt Qualitäten)
em “boa forma perceptual”2 . As concepções de “figura” - zona
endotópica que por pregnância hierarquiza a organização perceptiva -
e de “fundo” - zona exotópica que assegura contorno à “figura”
e estabiliza o campo perceptivo - foram contribuições muito
interessantes para diversas teorias sobre a Arte. Os exageros
gestaltistas de que o mundo da isomorfia seria o único espaço científico
aberto à investigação não só os conduziu a várias desventuras
experimentais como, inclusive, alimentou o próprio conceito de
“modelagem representativa”, através da qual se advogava que as
imagens expressariam sua função substitutiva da realidade sob condições
analógicas, isto é, sempre através da homologação entre as imagens
e seus referentes.
Também fiz menção, ao início, de que as imagens nos
encantavam por investir de magia o ato de ver. Neste caso, estou falando
não mais de produtos sujeitados ao composto das organizações
perceptuais, mas do olhar, ou do ato deescolha como condição de
revelar, pela imagem, aquele que a produziu. É claro que tal indicação
põe em destaque o conceito mesmo de representação, já que os estudos
sobre a produção das imagens nos obriga a privilegiar não somente a
seleção da realidade que esta supõe, como também de sua sintaxe
expressa pelos repertórios de elementos plásticos que vão desde a
relatividade do ponto, da linha, do plano, da textura e das dimensões
cromáticas até os seus elementos dinâmicos, como o movimento, a tensão
e o ritmo. Reduziria, porém, todo esse complexo ao meu capricho de
atribuir à imagem o sabor de uma representação imaginativa, portanto
de alquimia, de um certo ocultismo.
Começaria por destacar que a iconicidade é fruto de um desejo
mimético. Mas tal desejo nada teria a ver com a tradução platônica
de mimesis como representação
imitativa; como uma trapaça de mau gosto construída sobre a
ingenuidade do espectador, o que seria, em outras palavras, retomar as
considerações que realizei anteriormente. Meu propósito é, na
verdade, aristotélico, quando o Estagirita aproxima mimesis
da descoberta e se compromete não com o que foi representado, mas com a
maneira como foi representado. E nesse espaço diferencial entre “o
que foi” e o “como
foi” é que o ato de escolha constrói a sua contextura. A mimesis,
tal como a compreendo, indicaria assim uma condição ôntica e se
revelaria na permanente tensão que instiga o ser para a atividade.
Em Aristóteles3
temos a mimesis como um ato do
conhecimento, uma pedagogia do ver, que orienta o ser educado a
reconhecer semelhanças extra-sensíveis, ou melhor, a descobrir as
fragilidades mágicas decorrentes da possibilidade de transferir para
uma coisa o sentido contido em outra. Esta alquimia se faz visível na
metáfora, pois a mimesis se constrói não pela incidência de propriedades objetivas
mas pela relação de semelhança entre o sentido próprio e o figurado.
Ou, como apontara Walter Benjamin, de que “a
grafologia nos ensinou a descobrir nas escriturasimagens em que nelas se
esconde o inconsciente de quem escreve. É necessário portanto pensar
que o processo mimético que se expressa assim na atividade de quem
escreve era de máxima importância para o escrever nos remotos tempos
em que surgiu a escritura. A escritura se converteu (...) em um arquivo
de semelhanças não sensíveis, de correspondências imateriais”4 . E, em assim sendo, a representação mimética
cristaliza instantâneos ocultos de revelações extra-sensíveis cujos
conteúdos se manifestam no desdobramento histórico da própria imagem,
ou seja, cada representação arrolaria e consignaria tais conteúdos em
acontecimentos diacrônicos em que cada instante revelado indicaria
rastros a serem revividos. O espectador, por exemplo, se ocuparia então
das infindáveis interpretações manifestas na imagem, isto é,
habitaria uma tensão entre os aspectos sagrados e os profanos deste
“universo” mimetizado. A imagem seria portanto uma escrituração em
mistério.
Mas falar em processo de escrituração é reconhecer que seu
fundamento está na praxis. E
se fazemos este segundo destaque é para marcar não o emprego do vocábulo
que, em seu uso pelo grego antigo, indicava somente uma ação cujo fim
em si mesmo não produzia a criação de algo alheio ao agente ou até
mesmo a sua atividade. Inscrevo aqui praxis
como poietike techne5,
e nesse sentido, o caráter alquímico de que lanço mão para o olhar
seria um acontecer poético. Porém faço deste acontecer não só uma
interpretação do mundo mas um guia que nos conduz às transformações.
E que me perdoem os desiludidos, a praxis
de que falo é aquela que reúne num só movimento o criar e o fazer.
Aliás, disto já nos fizera ver Marx, que, em sua crítica ao
pseudo-materialismo de Feuerbach, acusara que “a
falha principal (...) de todos os materialistas é que o objeto, a
realidade efetiva, a sensibilidade, só é percebido sob a forma do
objeto ou da intuição; mas não como atividade sensivelmente humana,
como praxis”6.
A imagem urdida sob o domínio da condiçãomarxiniana da praxis
possibilita assegurar então a indissolubilidade entre intervenção
criadora e autocriadora, ao mesmo tempo que confirma que aquele que cria
e faz se realiza como sujeito da história. Mais ainda, que só o é
“na” e “pela” história, entendida esta como só existindo
enquanto história da atividade dos homens. Afirma-se também que o
nosso pensamento não pré-existe à atividade, mas se forma nela, pois
nada fundamenta o pensamento interiorizado senão seu formato puramente
idealista, isto é, o de realizar o pensamento pelo próprio pensamento
e não pela sua exterioridade. Dessa maneira a referencialidade objetiva
de um pensamento não pode estar em si próprio mas na possibilidade que
tem de sair de sua própria esfera. Ou seja, só impregnado pela praxis
- enquanto pensamento plasmado pela atividade transformadora -
pode-se observar a substancialidade e a qualidade com que o humano
representa o mundo, sua extensão indissociável. A praxis
marxiniana, destarte, não só nos coloca como parte obrigatória do
entorno humano como nos faz também compreender que qualquer ocorrência
entre o homem e seu entorno será sempre uma questão fundada na produção
desta relação. Portanto, cada alquimia revelada indica que o artesão
da imagem ou o próprio espectador se faz produtor de si mesmo, pois
cada um, em suas respetivas tarefas, tornou-se objetivamente forma e
conteúdo de um mesmo processo. Equivale dizer: que cada ato de intervenção,
realizado sob a condição de “atividade sensivelmente humana”,
passará a ser o critério exclusivo para desocultar o que há de
sagrado na imagem mimética. Enquanto o colegial lê o abecedário em
sua forma bruta, o astrólogo lerá no firmamento não só a posição
dos astros como também o destino7 .
O “olhar” contido na mimesis
acaba por se confundir com a praxis
pois é neste amálgama que o olhar se faz conhecer como escolha, ao
mesmo tempo que realiza a auto-criação de si mesmo. É, na verdade, um
olhar que optou por estar no mundo da história sempre da maneira que a
suapropositividade assim o desejar. Este olhar passa a ser
forma dominante e de dominação, ou seja, ele vale mais por
aquilo que ele se obriga a ver. Um olhar portanto que sujeita ao mesmo
tempo que esconde o que não é visto. Um olhar que trapaceia a visão
porque se faz tática e crítica. Desta forma, ao subverter o “ver”,
coloca este na condição de agramaticalidade, enquanto se define como
olhar espaço das construções narrativas. Então a atividade
sensivelmente humana que todo olhar obrigatoriamente assume repousaria
em sua contínua capacidade de exercer o deslocamento, a desfocalização
e a marginalização. Tais sismos do olhar mimético fazem oscilar
portanto o sujeito que olha, possibilitando contínuas revelações, ao
mesmo tempo que articula uma nova história.
Seria, por outro lado, renunciar a tudo o que aqui foi dito se não
afirmasse também que não há como o olhar não se nutrir do passado;
de experiências que se fizeram presenças. Não há pois o olhar se a
ele não estiver agregado a memória. Olhar que constrói a mimesis
e memória juntos se despertam em direção ao passado e a busca de
rastros de outro tempo, como sulcos de uma terra já adubada. Mas o
passado a que o olhar se destina não é aquele protegido por uma memória
resignada, mas, pelo contrário, como uma pegada arqueológica que a memória
faz vir à tona e que, assim, se põe a descoberto. Seria pois uma memória regida por um olhar que perscruta palimpsestos e que faz do
olhar futuro um grave engano, já que esse se autodissolve frente à inépcia
de seu cumprimento. E mais, ao se aliar à memória e ao impedir que o
futuro vá além do agora presente, o olhar que constrói a mimesis
recupera todo o sabor
contido no contador de estórias benjaminiano, onde cada narração
evocada pela memória nada mais é do que imaginação lúdica, um jogo
a favor do gozo, uma brincadeira da paixão, mas que nunca deixa de
estar ancorada na realidade. Assim, ao penetrarem, olhar e memória, na
base material do mundo dos homens, defrontam eles com todo o talante
possível da reveleção eda intimidade imaginativa, como se os dois
juntos e colados modelassem uma só artesania da vida.
Não obstante a existência deste olhar-desvelamento, deste
olhar-deleite, encontramos também uma outra forma de ordenação: o
olhar-arbítrio, aquele que é fecundado pela fascista determinação de
obrigar a olhar somente através das próteses mediadoras da técnica.
Num certo sentido Walter Benjamin já identificara este tipo de olhar
quando assinalou em um de seus textos que “uma
nova forma de miséria surgiu com esse monstruoso desenvolvimento da técnica,
sobrepondo-se ao homem. (...)Porque
não é uma renovação autêntica que está em jogo, e sim uma
galvanização. (...) Qual o valor de todo o nosso patrimônio cultural,
se a experiência não mais o vincula a nós? (...) Sim, é preferível
confessar que essa pobreza de experiência não é mais privada, mas de
toda a humanidade. Surge assim uma nova barbárie.”8 Este
olhar que se produz através do aparato tecnológico é um olhar que se
articula pela verossimilhança e que se realiza por des-historicizar a
história. É o olhar proveniente da racionalidade instrumentalizada; o
olhar de um outro fetichizado que me compele a olhar como ele, roubando
de mim a liberdade e a unidade existente entre o olhador e o que é
escolhido para ser olhado e usufruído. Desta forma o olhar-arbítrio se
confunde com o olhar sinistro contido no panoptikon
de Jeremy Bentham. Esse projeto arquitetônico e instrumento de punição,
criticamente analisado por Foucault, indica que os homens e seus
olhares, bem como suas ações, relações e quaisquer outras situações
de suas vidas podem ser previstas em todas as possíveis formas e
efeitos de expressão. É o olhar de um poder que se faz inspeção e
onde o domínio da técnica e da ciência pretende assegurar a mais
perfeita visibilidade. Visibilidade essa que esconde o inspetor, que o
torna temporariamente imperceptível, mas que não o impede de se
materializar toda vez que se torne necessária a manutenção hegemônica
daordem. Do panoptikon, como
assinalava Foucault, mergulhamos no pan-opticismo moderno. Sobre isso é
ele próprio que nos diz que “o
dispositivo pan-optico não é (...) um local de troca entre um
mecanismo de poder e uma função; é uma maneira de fazer funcionar
relações de poder numa função, e uma função para essas relações
de poder. (...) O esquema pan-optico, sem se desfazer nem perder nenhuma
de suas propriedades, é destinado a se difundir no corpo social; tem
por vocação tornar-se aí uma função generalizada”9 . Que
me perdoem ainda os adoradores do mundo digital, mas é assim o olhar da
realidade virtual. Fruto de um olhar falsificado, a imagem numérica
retorna ao “ver”. Não o “ver” da fisiologia ou da física da
visão, mas o olhar que se quer como “ver”, isto é, que confunde
por sinonímia. Rejeitando a realidade que se faz como tal baseada na
dialética materialista e nas tensões decorrentes das dúvidas da
imaginação que ela nos proporciona, o olhar digital se condiciona a
oferecer somente uma percepção distinguida, um foco de conhecimento
que autentica uma parte e que submete as outras à lateralidade dos
acontecimentos desnecessários. Enquanto a possibilidade de escolha e
tradução ofertados pelo olhar da mimesis
deixa o que não foi olhado para futuras
descobertas, o olhar digital faz da faculdade de perceber ato obrigatório
e condição para estar sempre em qualquer lugar. E isso se dá porque
habita o mundo do artifício, já que as sínteses numéricas nada mais
oferecem senão construir um virtual funcionalizado cuja coerência foi
obtida pela produção e estrito controle de um discurso cientificizante.
Acrescentaria, ainda, que o olhar digital é o mais perfeito acabamento
da cultura tecnológica, e como essa, em intimidade com a reprodução
do capital, determina não só a univocalidade do “mundo da
mercadoria” como também o “reino da circulação-consumo”; será
em tais espaços que este olhar falsificado e falsificador encontrará
sua fertilidade. No fundo, deparamo-nos com a questão do fetichismo
que, por inverter o sentido da subjetividade, modela uma cultura em cujo
epicentro irradiador está não mais o exercício íntimo entre sujeito
e mundo, mas um complexo constructo universalizante de felicidade narcísica.
Ou seja, uma bem construída “despersonalização” do tempo e do
espaço da história, bem como um desprezo pela praxis, agora substituída pelo gozo imediato do ver-presença.
Assim é que hoje vivemos numa situação em que o consumo das
representações faz dos meios o lugar da tragédia da polifonia e onde
o simulacro, assumindo a condição fetichizada de principal enunciador,
tudo quer “visualizar” com a promessa de que o homem encontrará o
seu repouso numa chamada “realidade digital”.
Aliás é necessário que se observe que o conceito de
“simulacro” não é novo. Platão já o havia assinalado no Mito da
Caverna e sabemos, também, que o eídolon
grego tem sua tradução latina em simulacrum,
cuja raiz verbal simul
significa “apresentar sob a aparência externa de”. Porém o olhar digital,
simulacro de uma simulação de mundo, nos oferece agora uma drástica
desconstrução de todo o nosso corpo, fazendo com que as imagens percam
o fluxo irradiador das dúvidas e se reifique nos instrumentos
produtores da representação, cuja perícia das montagens impedem
distinguir o olhar das sínteses numéricas das situações
representadas. Além disso, a co-presença cumulativa de outros recursos
técnicos do campo das telecomunicações permitirá que o olhar digital
de uma realidade virtual escape ao âmbito exclusivo dos audiovisuais,
do cinema e da televisão,
e se torne extensão da própria vida, ao mesmo tempo que conduzirá
aquele que vê e seu corpo sem forma ao papel de cavaleiro de narcísicos
imaginários. Já vivemos hoje a angústia do anjo benjaminiano que, em
tela de Paul Klee, constatava que o futuro era acompanhado da destruição
do passado e que sob o céu persuasivo da contemporaneidade
encontrava-se completamente em ruínas a História10 .
A realização do inumano passou a ser modelada pela imediaticidade do
novo e por tudo aquilo que cultua o hedonismo individualista, isto é,
pela teleologia do consumo tecnológico orgiástico. Tudo como se fosse
algo natural, inclusive compromissado com o senso comum, e onde as
perdas são explicadas como simples derrotas acidentais: nada que o
progresso não possa resolver. Vivemos pois uma certa loucura
existencial entre aparência e essência, entre o demonstrável
e o que se esconde
por opressão. Mas tudo isto faz também revelar uma utopia, mesmo que
ela não esteja muito clara, transparente. É uma utopia messiânica,
daquela oferecida por Ernest Bloch, que inscreve o olhar numa contínua
prospecção da esperança. Contudo, como superar este trágico olhar
digital? Diria, sem exageros, que pela construção de um olhar melancólico.
Susan Sontag11 ,
em ensaio dedicado a Walter Benjamin, relata que a característica mais
expressiva do melancólico é o dedicado compromisso que ele tem em
projetar as suas intenções nos temas escolhidos para revelação. É
como se fosse uma decisão compelida pelo temperamento, de natureza íntima,
e que faz de seu realizador um solitário à busca do mistério
escondido em cada coisa quer se dá a ver. Para tanto a fidelidade com
relação ao humano e sua liberdade é rigorosamente incondicional.
Desta maneira o olhar do melancólico é capaz de salvar cada vestígio
como se fosse o último suspiro da vida e que, portanto, o coloca em
relação com os outros olhares, como se esses, e somente esses,
pudessem indicar a mônada contida em cada ruína. Há, por outro lado,
uma carinhosa ambivalência no olhar do melancólico que permite salvar
cada ruína do desespero de se fazer passado aniquilado e, portanto,
esquecimento: ao suprimir o interesse pelo externo, olha para a melhor
forma de construir a vida; ao perder a capacidade de amar, olha para a
maneira de se realizar o amor; ao olhar a solidão, revela a necessidade
do encontro como busca solidária. Ainda assim o luto derivado da perda
do humano produz no olhar melancólico uma agônica procura; procura
que, como fruto da tristeza da perda, o impele a buscar no que se
desprendeu da história os muitos depósitos do passado. Eis pois uma
ingrata maneira de lidar com o que foi experimentado e oprimido por um
presente doidivanas em busca de um futuro sempre o mesmo.
Vivida a perda, o olhar melancólico descobre então o objeto
amado, não pela sua recuperação e sim pela incapacidade de quem olha
de aceitar essa perda. Para salvar o que foi oprimido, o processo de
alegorização se constitui como chave para o desvelamento, pois a “alegoria
inclui também a ironia, como tropo de oposição, uma vez que ela
afirma para dizer outra coisa, isto é, para negar.(...) A alegoria é
tropo de salto contínuo, ou seja, toda ela apresenta incompatibilidade
semântica, pois funciona como transposição contínua do próprio pelo
figurado.”12 Por outro lado, convém lembrar que não
estamos falando de uma alegoria construtiva, meramente retórica, mas de
uma alegoria hermenêutica, isto é, aquela que sustenta a busca da
atividade sensivelmente humana e que se propõe a decifrar, pelo então
retorno da praxis, cada relação
de representação oculta sob a aparência das verdades manifestas.
Portanto, ao encontrar o duplo pela negação, o olhar melancólico faz
da alegoria a ferramenta que permite inviabilizar a aparência - essa
falsa promesse de bonheur -,
ou seja, lendo no outro o reprimido da História. Assim é que
manteremos viva a utopia e o encontro da liberdade. Frente a cada imagem
digitalizada o olhar melancólico buscará, então, índices paleográficos
de uma História roubada. Frente a cada imagem digital o espectador
garimpará sua revolta em busca de um modo de não ser consumido pelo
fetiche. E para não ser consumido necessitaremos dar abrigo à utopia,
lugar de nosso pernoite.
Julgo que o primeiro passo para a construção de um olhar
redentor destinado à utopia é atribuir a cada um de nós o papel de flâneur. Seria nos obrigar a olhar as imagens digitais como uma drámatica
demonstração que se desenrola no foyer
do teatro das aparências. Neste sentido, ser flâneur não seria experimentar ou vivenciar a aparência, mas sim
assumir ser o cronista da falsificação. A suposta indolência
ligada à figura do flâneur é superficial, pois “atrás
dela se esconde a vigilância de um observador que não perde o
malfeitor de vista. (...) Qualquer que seja o rastro que o flâneur
venha a seguir, cada um deles há de conduzi-lo a um crime”13 .
Já o segundo passo seria pensar a esperança como a pretendeu
Bloch. Pela limitação do próprio tema de nossa intervenção, não
nos aprofundaremos na belíssima e complexa filosofia blochiana, senão
destacaremos dela alguns pontos que nos permitam elucidar a função da
esperança. A primeira observação seria a de, tal como Benjamin já
assinalara, fazer com que a esperança se obrigue a comprometer sempre
um projeto revolucionário que, recuperando a centralidade da praxis,
se imponha então como evidente paixão messiânica. Para tanto, Ernest
Bloch faz do passado vivido a matéria-prima da consciência
antecipadora do futuro, pois que a antecipação atua não somente como
um ato orientador de natureza cognitiva mas também pela paixão do
salvar. A segunda observação é que a esperança se construa como tensão
dialética de natureza subjetiva e que o próprio caráter concreto da
consciência antecipadora se mescle com paixões dirigidas a uma
modalidade temporal que atua para um tempo do ainda-não-ser, tempo próprio
da utopia. Nesse sentido, o que Bloch pretendia era afirmar que a
esperança como princípio fundamental da experienciação subjetiva e
de sua disposição objetiva se destina sobretudo à superação dos
limites impostos pelo presente. Uma terceira observação é a de que a
esperança edificada sobre os pilares do passado vivido se revele como
indicação para uma dialética de um acontecer não concluído no
passado. Daí a força que o ato de esperar, para Bloch, assume na busca
do melhor para o homem, ou seja, o melhor do encontro do humano com o
seu mundo. Ainda uma quarta observação é a de que a esperança, sendo
originária da vida subjetiva e prenhe de todas as paixões desejantes,
assuma a tarefa decisiva de estruturar a relação entre o futuro e as táticas
de salvação. Neste sentido, a esperança nos oferecerá continuamente
problemas pedagógicos, pois a espera da esperança sempre educa.
Finalmente, como quinta observação, a de que a esperança não pode
ser compreendida senão imersa numa realidade historicamente
determinada. Só assim ela carregará em seu ventre a tensão dialética
das práticas transformadoras e a crítica
da história que
alimentará a utopia como o lugar da acolhida, já que se torna impossível
viver sem um humano sentido final. Em síntese: “espera,
esperança, intenção dirigida
a uma possibilidade ainda não acontecida, que não é somente um
impulso fundamental da consciência humana, mas que, corrigido e
compreendido concretamente, representa em seu conjunto uma determinação
fundamental no seio da realidade objetiva”14 . Assim, para que o olhar redentor supere a
espera e se destine pela esperança ao tempo dialético de um humano
amanhã, urge olhar sempre com ousadia e atrevimento cada imagem que a
tecnologia nos oferece. Seria, portanto, um olhar que se faz ato político
destinado a não mais se acumpliciar com a simulação, esta perversa
forma que tenta nos
obrigar a não levar em
conta o gosto pelas incertezas. Notas 1.
Ver: Gibson, James
J. La percepción del mundo visual, Infinito, Buenos Aires,1974. 2
Ver: Kofka,
Kurt. Principios
de psicologia de la forma, Paidós, Buenos Aires,1973. 3
Ver: Aristóteles. Poética, in Coleção Pensadores, v. IV, Abril Cultural,
São Paulo,1973. 4
Benjamin, Walter.
"Sobre la facultad mimética", in Angelus
novus, Edhasa, Barcelona, p.170,1971. 5
Peters, F.E. Termos filosóficos gregos, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa,
p.195, 1974. 6
Marx, Karl.
"Tese 1", in
As teses sobre Feuerbach de
Karl Marx, Georges Labica, Jorge Zahar Editor, Rio de Janeiro, p.
30, 1990. 7
Ver: Benjamin. Walter.
"A doutrina das semelhanças", in Obras
escolhidas, v.1, Brasiliense, São Paulo, 1985. 8
Benjamin, Walter.
"Experiência e pobreza", in
Obras Escolhidas, v.1, Brasiliense, São Paulo, p. 115, 1985. 9
Foucault, Michel. Vigiar
e punir, Vozes, Petrópolis, p.182/3, 1983. 10
Benjamin, Walter.
"Teses sobre a filosofia da história (Tese IX)" , in Sobre
arte, técnica, linguagem e política, Relógio D’Água, Lisboa,
1992. 11Sontag,
Susan. Sob o signo de Saturno,
L&PM, 2a. edição, Porto Alegre,1986. 12
Hansen, João
Adolfo. Alegoria , Atual
Editora, São Paulo, p. 13/4,1986. 13
Benjamin,
Walter. "Paris, capital do século XIX" , in Walter
Benjamin -Coleção Grandes Cientistas Sociais,
nº 50, Ática, São Paulo, p.70, 1985.
|
