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Número 12 - 2003 |
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ESTÉTICA PUBLICITÁRIA &
LINGUAGEM CINEMATOGRÁFICA: UMA ANÁLISE IMAGÉTICA E PÓS-MODERNA DE
CIDADE DE DEUS |
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Layo
Fernando Barros de Carvalho layobarros@hotmail.com Resumo
De
um lado, as definições estéticas de Lévi-Strauss na análise do
objeto artística; do outro, a pós-modernidade cultural mudando a arte
contemporânea. Nos dias atuais, a chamada estética publicitária
lançando de um novo olhar sobre a imagem da sétima arte.Tendo o filme Cidade
de Deus como centro de análise, este estudo busca refletir sobre
esta nova realidade imagética que se instaura no cinema pós-moderno.
Sua concepção e atuação na linguagem cinematográfica e as reações
que tem causado. Firstly,
the aesthetic definitions of Lévi-Strauss in the analysis of the
artistic object; on the other hand, cultural post-modernity changing the
contemporary art. Nowadays, the “aesthetic advertising” having a new
vision about the seventh art image. Based on the movie City of God
as analysis center, this study searches to reflect about this new
reality of the image that has being established in the cinema
after-modern. Its conception and performance in the cinematographic
language and the reactions that it has caused. The
article will work about the conception of the post-modern cinema
reflecting the contemporary man. The affinity of this man according to
the movie (at the moment of creation and reception). Key
words:
cinema, aesthetic, advertising, post-modernity, technique and image. Introdução
O cinema é uma arte antropofágica. Devorando os meios que o
cercam (teatro, literatura, pintura, fotografia...), ele criou sua
própria linguagem e se firmou como a arte do séc. XX – a arte do
homem moderno. Nenhum meio artístico, atualmente, reflete tão
claramente este homem e sua compreensão estética de ver o mundo, como
já considerava Walter Benjamim: “Mas nada revela mais claramente as
violentas tensões do nosso
tempo que o fato de que essa dominante tátil prevalece no próprio
universo da ótica. É justamente o que acontece no cinema, através do
choque de suas sequências de imagens. O cinema se revela assim, também
desse ponto de vista, o objeto atualmente mais importante daquela
ciência da percepção que os gregos chamavam de estética”
(BENJAMIN, 1996, p. 194).
Da estrutura teatral à representação literária, o cinema
buscou bases para a criação de uma linguagem visual nunca antes
confrontada com o espectador contemporâneo: a linguagem do movimento.
Gênios como Griffith e Eisenstein contribuíram para a formação da
linguagem cinematográfica, já demonstrando o que caracterizaria o
futuro da teoria da sétima arte: um conflito de idéias quanto à
representação e interpretação de sua imagem.
O cinema artístico e o comercial.
Mas esta gramática, apesar de estabelecida, nunca se apresentou
como totalitária em suas formas de apresentação. Da nouvelle
vague aos blockbusters americanos, a linguagem sofria uma alteração
estética que logo era assimilada por esta antropofagia
cinematográfica.
Nos anos noventa, vários tipos de cinema alteraram de certa
forma a maneira do espectador ver um filme. De movimentos
como os independentes e o Dogma 95 até a estranha e reducionista concepção cinema
de países, vide a quinta geração chinesa e o cinema iraniano.
Porém, todos esses movimentos são claramente exemplos da
evolução de meios estéticos já apresentados pela linguagem
cinematográfica, não apresentando, portanto, recursos estilísticos
tão diferenciados ou influenciados por outras áreas, com exceção
talvez do Dogma.
No fim da década passada, com filmes como Corra
Lola, Corra, Amores
Perros e, especificamente no caso brasileiro, Cidade
de Deus e o aparecimento de cineastas provenientes da área de
publicidade e videoclipes (David Fincher, Spike Jonze, Fernando
Meirelles), tornou-se corrente no meio cinematográfico o uso do termo estética
publicitária. Termo que será utilizado grafado por ser reducionista
e até mesmo equivocado em uma análise cinematográfica, ao que poderia
ser representado melhor como uma estética da pós-modernidade, como
abordará este estudo.
O termo estética
publicitária reduz as concepções de montagem rápida, linguagem
de vídeo e fotografia trabalhada como característica deste novo cinema
dando margem a interpretações erradas do momento criativo por qual
passa, não só o cinema, mas todas as artes. Afinal, tanto publicidade
como videoclipe não apresentam necessariamente estes aspectos em suas
produções. Então como afirmar a existência de uma estética
publicitária?
A modernidade da imagem cinematográfica é reflexo de um
processo histórico em que a arte tenta se renovar em releituras de seus
próprios conceitos e criação de outros. A diversidade estilística
característica do cinema comercial da década de 90 retrata uma
geração multimídia de novos profissionais e espectadores que acabaram
por alterar os rumos da cinematografia contemporânea.
No Brasil, isto foi ainda mais evidente com a atuação de
profissionais tanto no meio televisivo quanto no cinema. Nos anos 80
despontaram os principais atuantes do cinema da década de 90. A grande
maioria com experiência televisiva em produções independentes que se
constituíam claramente como manifestações do desejo de se fazer
cinema (neste caso, dentro da própria televisão). O Governo Collor apenas agravou este cenário com a fuga para a televisão dos remanescentes diretores de cinema. Ao mesmo tempo, com o surgimento da MTV, nova porta era aberta para o aparecimento de novos talentos cada vez mais influenciados pela modernidade imagética dos comerciais de televisão e videoclipes. José Almeida é um dos autores que analisaram este processo histórico da tele-comunicação brasileira: “Filão aberto nos últimos anos pelas gravadoras, a produção de videoclipes, mais do que uma vertente do mercado, parece ter se transformado em um laboratório de experiências de linguagem, onde (sic) a eletrônica reina ao lado dos takes curtos e cortes rápidos.(...) A consolidação do projeto da produção independente ... parece destinado a modificar o perfil da televisão brasileira” (ALMEIDA, 1988, p.29)
Com o chamado “renascimento” do cinema brasileiro, grande
parte destes diretores que haviam migrado para a televisão volta a
atuar no cinema junto com novos diretores, trazendo com eles a
experiência videográfica. Ao mesmo tempo produtoras de publicidade,
como O2 Filmes e Conspiração Filmes, começam a entrar no mercado
cinematográfico, atuando com produções influenciadas pelo passado
multimídia de seus profissionais. A chamada estética publicitária.
Em 2002, é lançado o filme “Cidade de Deus” em Cannes
promovendo o cinema brasileiro e representando essa nova vertente
cinematográfica. Causando verdadeiro alvoroço na crítica
internacional devido à técnica de filmagem e ao realismo das cenas, o
filme de Fernando Meirelles, fotografado por César Charlone e montado
por Daniel Resende deu início a uma grande discussão no Brasil quanto
ao uso desta estética
publicitária em filmes de temáticas sociais – vide repercussão
do termo Cosmética da fome
da Prof. Ivana Bentes.
Mas o que podemos afirmar sobre estética
publicitária e linguagem cinematográfica? O presente estudo irá
abordar, dentro da perspectiva apresentada nesta introdução, toda a
teoria que abrange desde a definição de estética e cultura
pós-moderna, passando pela inserção dessa realidade na evolução
cinematográfica, até chegar nas consequências da mesma no modo de ver
do espectador, da crítica e do futuro da sétima arte.
Possuindo todos os aspectos e características necessárias para
esta abordagem, o filme “Cidade de Deus” será objeto da análise
fílmica desenvolvida para esclarecer e exemplificar uma possível
modernidade imagética do cinema comercial atual. Estética
Em estudos fílmicos ou sobre teoria cinematográfica,
correntemente são utilizadas terminologias que possuem empregos
diferenciados dependendo do ponto de vista autoral. Estética, por
exemplo, pode ser bem referida como uma teoria de interpretação
pessoal e intuitiva ou também como uma análise de aspectos
“palpáveis” e literais de uma obra.
Em se tratando de linguagem e estética publicitária (que
mais uma vez, apresenta-se erroneamente; sendo mais bem representada
como estilo ou poética), a teoria de Lévi-Strauss e seus pensamentos
sobre estética podem clarear o conceito de como ela é percebida e
analisada.
Lévi-Strauss não conceitua propriamente a estética, mas
apresenta esta dentro da realidade artística. Como se ela se tratasse
da marca da obra e do autor em contato com o mundo. Neste meio-tempo,
através da percepção e da consciência estética, a obra seria
julgada artística ou não. José Guilherme Merquior refaz os
pensamentos do autor da seguinte maneira: “A estética da obra não
repousa de nenhum modo sobre a idéia de intuição; deriva de bem outra
noção de base: a de significação. (...) A estética da
significação substitui assim naturalmente o controle do sujeito... a
teoria lévi-straussiana da redução está centrada sobre uma
analítica da obra...” (MERQUIOR, 1975, p.28)
Se analisarmos atualmente os estudos críticos dessa estetização
publicitária, perceberemos muito mais uma idéia intuitiva de se
analisar uma realidade imagética do que propriamente estética. A
ênfase em uma intencionalidade do autor e nas conseqüências reais
desta sobre a sociedade, como no caso da Cosmética da Fome em
relação a Cidade de Deus. Uma interpretação, senão errada,
equivocada ao tratar de estética de forma banalizada.
L.S. discursa sobre a individualização da produção exatamente
para demonstrar o aparecimento de uma consciência crítica por
parte do receptor que retira da estética-primitiva o seu dever social.
A obra sendo produzida individualmente sem necessidade de bastar a uma
sociedade ou clã. A estética-moderna depende apenas da aprovação ou
não de uma clientela “de classe” (como utiliza o autor) para se
firmar como arte.
Dentro deste aspecto surge a distância psíquica para a análise
artística. Um afastamento fundamental do objeto que traria a
consciência estética. Com a precaução de não cair no
“uinderdistance” ou “overdistance” como descrevia o esteta
inglês Edward Bullough (1912).
Ao mesmo tempo, com a evolução da crítica de arte e o
aparecimento do abstracionismo, L.S. irá demonstrar um propósito
antimodernista ao perceber a banalização presente na arte do
pós-guerra. Além da hiper-valorização da crítica a representações
pictóricas sem compromisso artístico. Porém
dentro desta mesma vertente podemos repassar seu conceito de arte, que
funde a ciência e o mito na concepção do espírito humano (pensamento
criador), em outro de seus pensamentos: a lógica do sensível. Lógica
regida pela possibilidade de unir música e mito ou romance e mito
através de uma “estrutura-função”. Todo meio artístico pode ser
fundido a outro ou recriado, desde que o estruturalismo presente no
espírito humano conceba um fim artístico.
José Guilherme Merquior, novamente, busca uma maneira de
refletir e re-posicionar as concepções de Lévi-Strauss quanto à arte
contemporânea: “Em vez de vociferar sobre a verdade ‘factual’ da
‘morte da arte’, conviria colocar a problemática implicada por
essas teses em relação a uma das tendências mais fecundas do
estruturalismo – sua vontade de ultrapassar as análises estanques dos
domínios culturais (arte, religião, ciência, etc..), de encorajar a
pesquisa de afinidades estruturais e funcionais entre esses
‘campos’, sem jamais esquecer que
são todos faces de uma mesma realidade: o espírito humano” (MERQUIOR,
1975, p.79)
Em relação à estética publicitária, poderíamos
refletir também sobre uma possível “morte” do cinema que ela
estaria anunciando. Muitos críticos a profetizam tanto pela evolução
de técnica que distancia o cinema cada vez mais de sua perspectiva
fotográfica, assim como os recursos estilísticos que estariam se
sobressaindo na concepção criadora do filme em contraposição ao
realismo. A valorização da imagem em detrimento da representação.
Mas a concepção de retrato da realidade que o cinema carrega
consigo, além de ultrapassada, está reformulada no posicionamento da
sétima arte como uma visão moderna do homem diante da realidade (o
espírito humano de Lévi-Strauss). Visão em que a câmera capta a
imagem e não o objeto. Tanto a ontologia de Bazin como a teoria indiciática
de Dubois já demonstravam essa evolução teórica da semiótica
cinematográfica.
Da mesma forma, a estética publicitária não seria
apenas um mero abstracionismo imagético do cinema. Seria a síntese de
uma movimentação estética que atravessa todas as artes. A
Pós-modernidade Cultural. Mais que um recurso estilístico, as imagens
de Cidade de Deus, e de tantos outros filmes tachados como
publicitários ou videoclipeiros, apresentam na verdade a
representação do olhar do homem moderno. Um olhar a la Niemeyer.
Fala-se de publicidade e videoclipe, quando toda a fundamentação está
na fusão da linguagem videográfica com a fotográfica do cinema.
Tenta-se reduzir o que ocorre à nossa volta em conceitos, quando
ampliar a visão da rapidez das coisas para a confluência dos meios
artísticos seria a melhor saída. Em seu texto A Dupla Hélice, Raimond Bellour consegue ver logo no vídeo – base da estética publicitária – e na tecnologia digital o resumo desta realidade emergente: “O vídeo leva assim à sua perda essa capacidade de analogia dilatada às dimensões do universo: pela primeira vez, os corpos e os objetos do mundo são virtualmente desfiguráveis (e, logo, refiguráveis), ao sabor de uma potência que transforma, em tempo real ou quase não diferido (e não mais somente, como no cinema, por uma lenta elaboração cujas trucagens constituem o modelo), as representações que capta seu olho mecânico. Isso explica o fato de a vídeo-imagem, a caçula das imagens de reprodução, poder aparecer simultaneamente como uma nova imagem, irredutível ao que a precede; mas também uma imagem capaz de atrair , de absorver, de misturar todas as imagens anteriores, pintura, fotografia, cinema” (BELLOUR, Raimond in PARENTE, 1993, p.223). Pós-modernidade
cultural
A Pós-modernidade cultural é uma experiência contemporânea,
a estamos vivendo e
nos adaptando a ela, assim como ela se molda a nós. O cinema é uma das
artes mais representativas desta constante evolução. A chamada estética
publicitária agrega muito mais valores e condições do que a
simplicidade da expressão proclama. O cinema pós-modernista é rico em
variáveis e possibilidades. E o cinema que queremos analisar é uma das
faces deste momento cultural. Fredric Jameson deixa a entender em sua teoria que um dos fatores característicos do cinema modernista é a idéia de um autor original poderoso, que possuía um estilo próprio e único, que o distinguia e garantia a aura artística do seu cinema. O pós-modernismo não abole este estilo, pelo contrário, traz uma enxurrada deles, diz Jameson. Ou seja, é a legitimação de uma cultura de múltiplos estilos, que passam a ser combinados, permutados e regenerados, construindo novas linguagens e novas situações artísticas. Ele abre a possibilidade de várias formas diferentes, e não uma só totalizante. A hierarquia se transforma em heterarquia. O autor inglês Steven Connor define bem essa condição Pós-moderna: “Notável é precisamente o grau de consenso no discurso pós-moderno quanto ao fato de já não haver possibilidade de consenso, os anúncios peremptórios do desaparecimento da autoridade final e a promoção e recirculação de uma narrativa total e abrangente de uma condição cultural em que a totalidade já não pode ser pensada. Se a teoria pós-moderna insiste na irredutibilidade da diferença entre áreas distintas da prática cultural e crítica, é, por ironia, a linguagem conceitual da teoria pós-moderna que penetra nas trincheiras que ela própria cava entre incomensurabilidades – é essa linguagem que, nessas trincheiras, se torna sólida o bastante para suportar o peso de um aparato conceitual inteiramente novo de estudo comparativo” (CONNOR, 1989, p.17).
O fato de o cinema (assim como o vídeo) empregar técnicas de
produção e reprodução tecnológica já contribuem para a superação
de uma narrativa modernista, aquela narrativa de um artista individual
que transforma um meio físico particular. A singularidade, a
permanência e a transcendência do meio transformado pela subjetividade
do artista cedem lugar, no cinema pós-moderno, à multiplicidade, à
transitoriedade e ao anonimato.
Apesar da diferença de linguagem entre vídeo e cinema estes
dois meios parecem cada vez mais conectados e influenciados um pelo
outro. Quando falamos em estética publicitária então esta
conexão fica mais evidente. Parece interessante então citar aqui uma
breve explicação sobre o vídeo pós-moderno feita por E. Ann Kaplan
em um livro em que ela analisa os videoclipes e a emissora americana
MTV: “O que caracteriza o vídeo pós-moderno é a sua recusa em
assumir uma posição clara diante de suas imagens, seu hábito de
margear a linha da não-comunicação de um significado claro. Nos
vídeos pós-modernos, ao contrário de em outros tipos específicos,
cada elemento de um texto é penetrado por outros: a narrativa é
penetrada pelo pastiche; a significação, por imagens que não se
alinham numa cadeia coerente; o texto é achatado, criando-se com isso
um efeito bidimensional e a recusa de uma posição clara para o
espectador no âmbito do mundo fílmico” (KAPLAN, 1987, p.63) A
referida estética publicitária no cinema nasce, então, neste
contexto. Só um momento cultural da diversidade e da multiplicidade
traria a tona um cinema que funde a linguagem videográfica com a
fotografia do cinema, o hoje com o ontem e o amanhã, utopia e distopia,
alta e baixa cultura, comédia e tragédia. O cinema produzido a partir
daí então problematiza a percepção, o sujeito e o pensamento, rompe
com os modelos dominantes de representação, produzindo uma série de
novas posturas estéticas mentais e técnicas. O
novo sempre causa um choque e é necessário um período de adaptação
para que seu público incorpore aquele código à sua vida. No caso do
cinema pós-modernista, da estética publicitária, essa
necessidade não aparece com tanta urgência. Filmes como Amores
Perros, Clube da Luta e Cidade de Deus são
contemporâneos no sentido de acompanharem o ritmo da vida do seu
espectador, o ritmo urbano. São compatíveis com o olhar do homem
moderno, acostumado a acumular um número cada vez maior de
informações, a um mundo cada vez mais globalizado, a um mundo cada vez
mais urbano e multimídia. Pós-modernismo apresenta-se no movimento
artístico que emerge das nuances deste homem, ou seja, o homem
contemporâneo já está, de certa forma, preparado para ele. A
modernidade nasce da crise da representação, já que com ela surge a
questão da produção do novo, algo que não é cópia, escapa à
representação do mundo e se libertou dos modelos disciplinares da
verdade. Leva cada um de nós a se confrontar
com problemas cuja solução não se acha mais nas lições a
tirar das experiências anteriores. Mas isto não é obstáculo para o
homem moderno. Este “novo” já se apresenta perceptível a ele. E
isso se evidencia muito claramente no cinema, mais do
que em alguns outros modos de manifestação da cultura. O filme
é um meio socialmente difuso, e seus públicos são amplos e conhecem
os seus códigos, linguagens, história. O espectador se adapta muito
bem a ele, e muito disso se deve ao crescimento da TV e à tecnologia do
vídeo. O
“novo” que o pós-modernismo cultural traz está totalmente ligado
à nova relação que se estabeleceu entre a noção de arte, ciência e
tecnologia. Esses domínios, antes sempre separados, agora se vêm
envolvidos em processos de troca, combinação, fusão. Sobre as novas
tecnologias: “Em todo caso, e em grande parte graças aos novos
métodos de transmissão de imagens e à difusão massiva dos
conhecimentos e informações, entramos, no presente, em uma era em que
o pensamento técnico e o pensamento simbólico se encontram, em que o
impacto das novas tecnologias provoca uma mutação decisiva na esfera
cultural” (POPPER in PARENTE, 1993, p.213) Portanto,
a pós-modernidade cultural é a grande chave para esta análise. Um
olhar abrangente e sem preconceitos dos novos rumos da linguagem
cinematográfica. Análise
Fílmica
Estudar a imagem pós-moderna de filmes tachados como publicitários
ou videoclipeiros pode ser uma tarefa complicada. Na maioria das
vezes o discurso acaba se resumindo a falácia de imagens rápidas. O
que na verdade retrata ainda mais a visão parcial daqueles que reduzem
a evolução visual do cinema à esta estética de retórica vazia. É
certo que muitos filmes apresentam apenas cenas simplistas de montagem
veloz e podem até ser pejorativamente discriminados neste conceito.
Mas, cada vez mais, o cinema se apossa dessa nova perspectiva do homem
moderno que acompanha um mundo sempre um passo a frente na imagem e no
ritmo das coisas.
O filme Cidade de Deus reúne a maioria dos elementos para
se fazer uma análise da modernidade visual do cinema comercial atual.
Além de seus recursos narrativos (roteiro), flashbacks, ironia e
violência (temas caros ao cinema independente, precursor desta
estética) e profissionais da área publicitária, Cidade de Deus
possui um discurso imagético que poderia ser analisado dentro de um
tripé: montagem, fotografia e direção, em que encontraríamos a
linguagem videográfica e cinematográfica juntas. Lévi-Strauss reafirmava a importância de se reduzir a um ponto de reflexão (a obra – aqui, a imagem de Cidade de Deus) para não se equivocar e desviar o olhar crítico para o autor ou para a realidade. Daí sairia a consciência estética : “Colocar a obra no centro da reflexão... corresponde intimamente às tendências mais fortes do desenvolvimento teórico atual” (MERQUIOR, 1975, p.26) Mas por que essa necessidade tão excessiva de se excluir a estória contada e a realidade que a permeia ? Porque o centro de estudo da estética repousa na imagem. Além disso, no cinema esta ainda se apresenta na forma de linguagem, com suas características próprias e excludentes ao conteúdo que nela é abordado. O discurso imagético que foge à diegese e ao fílmico: “Mas no meio desta totalidade, há um núcleo mais específico ainda, e que, contrariamente aos outros elementos constitutivos do universo fílmico, não existe isoladamente em outras artes : o discurso imagético” (METZ, 1977, p.76)
O fílmico, assim como a diegese, se apresenta dentro do universo
do filme enquanto narração e visualização desta. Emissão,
Mediação e Recepção. Suas possibilidades só podem ser compreendidas
se analisadas dentro de um contexto. O filme dentro do filme. “Pois o
fílmico é diferente do filme : o fílmico está para o filme como
o romanesco está para o romance – posso escrever romanescamente, sem
nunca escrever um romance” (BARTHES, 1990, p.58)
Ao mesmo tempo em que o discurso imagético (o cinematográfico)
pode ser percebido através de uma análise de cenas ou semiótica. A
análise que será apresentada em seguida será uma fusão entre a
análise sintagmática elaborada pro Jean-Claude Bernardet de São
Paulo S.A. (de Sérgio Person) para o modelo de Christian Metz em A
Significação no Cinema e o modelo de Francis Vanoye e Anne
Goliot-Lété em seu Ensaio Sobre a Análise Fílmica. Uma
análise de sintagmas do filme (cenas picadas, sequências e paralelas)
porém com uma preocupação com os recursos apresentados e a teoria e
história do cinema. Montagem
Uma proposta tradicional de montagem no cinema é, entre tantas
outras, ordenar as cenas para facilitar a compreensão do que é narrado
e a obtenção de recursos visuais (elipses, etc) para transpor as
dificuldades narrativas do roteiro.
A escola russa, com Eisenstein, Koulechov, Pudovkin, Vertov entre
outros, foi pioneira em teorizar a montagem enquanto uma técnica
narrativa (organização soberana) essencialmente
cinematográfica. Juntos a Griffith, que havia posto em prática a
essência da montagem e da linguagem (focos e enquadramentos), eles
formam a frente do cinema clássico.
O cinema do pós-guerra irá seguir a concepção de montagem
tradicional, mas apresentando diversificações em sua evolução. O
neo-realismo, por exemplo, irá buscar uma fidelidade entre roteiro e
realidade o que será visto através de uma montagem simples e
seqüencial, em que os conflitos e a estória se transcorrem naturalmente,
sem nem mesmo abusar (ou utilizar) recursos estilísticos de montagem.
Já a nouvelle vague, constituindo-se um movimento de
vanguarda, apresentará uma montagem “quebrada” que busca
desconstruir a narrativa através de inversões de tempo e quebras de
ciclo narrativo.
O cinema representativo da pós-modernidade, em que se inclui Cidade
de Deus, será uma fusão de tudo que já foi apresentado dentro de
uma estética visual que tem como principal força motriz a noção de
ritmo narrativo. Não apenas o ritmo da sequenciação das imagens, mas
de cada cena propriamente dita. O cuidado em se montar as cenas dentro
de uma estética visual que acaba por refletir o espectador moderno.
Albert Laffay já demonstrou em sua Logique du cinema que:
“O espectador percebe imagens que foram visivelmente escolhidas
(poderiam ter sido outras), que foram visivelmente ordenadas.” (LAFFAY,
Albert in METZ, 1977, p.34)
O cinema tradicional encontrava na montagem o meio de tornar o
roteiro inteligível para o espectador. O cinema comercial pós-moderno
ultrapassou este patamar. Ele agora se utiliza da montagem como forma de
reestruturar o material captado para trabalhar cada momento do roteiro
à sua maneira. Então, aquele momento que na escrita não parecia tão
importante, na sala de montagem pode se transformar na cena clássica de
um filme. Para se tornar clássica, ela necessita ficar gravada na mente
do espectador e isso é o que o montador irá fazer. Cada vez mais, o
processo de criação de um filme passa a ser posterior ao momento de
captação.
Em Cidade de Deus uma sequência que pode trazer à tona
essa discussão é exatamente a imagem-marca do filme em que o narrador
é mostrado no momento ápice do roteiro : tirar a foto da gangue.
Esta cena é tanto o princípio da narração como o fim. Desde o
primeiro momento, o espectador já possui em mente o que virá pela
frente.
A câmera, no início, gira até levar a narrativa para o passado
através de outra imagem do personagem que parece ser a mesma. O mesmo
posicionamento da câmera e a fusão das imagens apresentam Buscapé, o
narrador, enquanto criança em um campo de futebol (fig. 6). Inicia-se
assim o discurso da montagem que logo é assimilado pelo
espectador : o vai e vem das estórias que nada mais é que reflexo
da montagem. Notando-se ainda que a mesma montagem apresenta-se de forma
clássica nesta cena reapresentada no fim. O campo da gangue e o
contracampo do menino , sequenciados em contraposição é um recurso
definidor do pensamento griffithiano assim como de todo duelo dos bang-bangs
clássicos.
Antes desta mesma cena, durante as primeiras imagens e letreiros,
enquanto uma galinha corre desenfreadamente pela favela, uma faca é
amolada. O som da mesma é elevado nos momentos em que ocorre o corte
das imagens que opõem perseguidores e galinha. Em um ritmo cada vez
mais rápido. Como se a própria faca cortasse o filme. Metáfora da
própria obra que é resultado de uma montagem nervosa.
Outro recurso utilizado que demonstra a preocupação em fazer
com que transpareça o pensamento criador por trás das imagens são os
momentos em que Buscapé começa a descrever as pessoas
e a situação através de sua câmera. Em um primeiro momento
– anos 60 – como o personagem ainda é uma criança, a própria
câmera fotografa (paralisa) os personagens que serão descritos na
estória do Trio Ternura. Esta etapa termina na paralisação da imagem
da bola sendo furada por um tiro da arma de Cabeleira durante o jogo. No
segundo momento – anos 70 – Buscapé, usando uma máquina de baixa
qualidade (que dá para se notar pela imagem granulada), fotografa seus
amigos na praia. Sendo que a câmera cinematográfica paralisa da mesma
forma fazendo o movimento de aproximação da pessoa como se estivesse
captando a imagem da mesma. Metz já analisava a possibilidade de:
“...injetar na ‘irrealidade’ da imagem
a realidade do movimento e, assim, atualizar o imaginário a um
grau nunca dantes alcançado” (METZ, 1977, p.28)
Também dentro do aspecto de vai e vêm da narrativa e da
montagem, o filme apresenta uma estrutura de sintagmas que explicam a
narração que é ironizada pelo próprio narrador que insiste em não
apresentar alguns personagens com a sarcástica frase “Calma... aí é
outra estória”. Podemos ver três sintagmas: o primeiro é A
história da Boca dos Apês em que uma câmera foca um mesmo
enquadramento do apartamento em que várias imagens de pessoas que
dominaram a boca vão sendo passadas, fundindo-se umas às outras
(recurso que também desperta o espectador para uma nova realidade
imagética – a idéia de movimento com a ausência da movimentação
da câmera); o segundo, logo depois, é um flashback rápido com cortes
temporais grandes, que mostra estória da mudança de Dadinho para Zé
Pequeno; o terceiro, mais à frente, apresenta uma breve descrição de
como ocorre o tráfico dentro da favela, através dos aviõezinhos,
soldados, etc.
Essa quebra temporal, como já foi dito anteriormente, é uma das
características de certas obras da vanguarda francesa. Há vários
outros momentos de recursos essencialmente cinematográficos usados em
função dessa nova estética: a duplicação da tela em cenas como Zé
Pequeno procurando Bené no baile funk ou o menino-informante fugindo da
boca do Cenoura. Além da linguagem paralela: cena em que enquanto
Buscapé briga no jornal por causa da publicação das fotos da gangue
sem sua permissão, é apresentada paralelamente a cena de Zé Pequeno
compra vários exemplares na banca.
Tanto duplicação da tela como linguagem paralela são
concepções primordiais do cinema clássico. Abel Gance e Dizga Vertov
são apenas dois exemplos de cineastas que utilizaram estes recursos.
Mas então o que há de moderno no uso do cinema da estética
publicitária? Exatamente o uso da montagem. Dentro da própria
divisão da tela há uma continuidade de ritmo de narrativa que não
estava presente no passado. No baile funk, os cortes trabalham com a
música de fundo. Já na fuga do menino, temos uma câmera focada do
alto e agitada que nos remete ao intertexto de fugas policiais e de
matérias jornalísticas. A linguagem paralela, ao mesmo tempo, brinca
com o universo narrado em que uma cena traz a reposta para a outra. O
medo de Buscapé no jornal e a satisfação de Zé Pequeno na banca.
Jean Mitry apresentou a síntese mais precisa, dentre os
teóricos, para as primeiras aparições destes processos de linguagem
fílmica no cinema primitivo. Porém, Christian Metz resumiria em seu
ensaio sobre a semiótica na sétima arte (1973) que apesar de toda
história e aplicabilidade destes recursos, nada poderia ainda firmar o
cinema como língua, senão como linguagem. Afinal, o cinema, “sêmia
flexível, mal formada e sempre nascente”, não possui uma idéia de
organização rígida para se constituir uma língua como
afirmavam certos teóricos.
A montagem é a referência para a concepção da modernidade
visual do mundo cinematográfico atual. As possibilidades de programas
cada vez melhores para a finalização da montagem, assim como a
digitalização, tornam a sêmia cinema de Metz ainda mais
flexível possibilitando o surgimento de recursos que Mitry nem poderia
prever. O
exercício de se montar um filme atualmente perpassa não apenas a
intenção criadora do diretor, mas também a percepção da obra diante
dos olhos do espectador. Ferramentas do AVID e outras tecnologias estão
transformando a maneira de compor visualmente um filme. Talvez por isso,
os filmes se tornam cada vez mais quebrados em suas narrativas. Na
tentativa de se assimilar ao homem moderno, a montagem, em sua
incessante corrida pela originalidade, acaba por fragmentar a
imaginação criativa e reprodutiva. Dentro deste círculo de
influências, a montagem da pós-modernidade subverteu seus valores e
acabou por se transformar em uma técnica de desconstrução. “...o
problema atual não é destruir a narrativa, mas sim
confundi-la : a tarefa de hoje consistiria em dissociar a
subversão da destruição” (BARTHES, 1990, p.58) Fotografia
A história da fotografia cinematográfica se confunde com a
evolução da linguagem e dos modelos de cinema. Se em seu nascimento a
sétima arte se preocupava em se estabelecer como uma linguagem através
da formação de uma decupagem clássica, a fotografia era apenas o meio
de se obter esta (posicionamento de câmera e o corte). Não havia
grandes princípios de se trabalhar a imagem.
Talvez o Expressionismo alemão possa ser encarado como marco de
uma nova percepção fotográfica do cinema. O jogo de luzes casado com
enquadramentos estranhos, cenografia estilizada e a busca por uma
criação de imagens diferentes e exóticas refletiam a necessidade de
se interferir na realidade da imagem transposta para película. O
Technicolor foi a maneira gritante do cinema americano tentar conquistar
o espectador através de imagens artificiais e uma paleta de cores
exageradas. Porém estes exercícios visuais possibilitaram uma
inquietação por parte da técnica cinematográfica que passaria a
buscar um aperfeiçoamento da maneira de se trabalhar a imagem em
película, assim como, na hora de sua captação. A
estética pós-moderna no cinema é muitas vezes denominada como publicitária
exatamente por trazer esse verniz de beleza e clareza que permeia alguns
comerciais de TV . Na verdade, a publicidade apenas retrata o que é
melhor para os olhos do público; afinal, seu objetivo é, na maioria
das vezes, comunicar um produto em um ambiente agradável. Mas a
estética pós-moderna vai além deste aspecto. A imagem dela está mais
para as formas retas e claras da arquitetura do fim do século, assim
como a ironia colorida da POP Art e a leveza do abstracionismo
artístico. Não que estas características a definam como a única
opção para um filme se apresentar como cinema contemporâneo; mas como
ela representa toda esta movimentação na imagem cinematográfica.
As cenas filmadas na praia, principalmente a do encontro de Buscapé, Angélica e a turma da Caixa Alta, representam a ordem do cinema moderno de criar imagens apuradas que, utilizando mesmos enquadramentos e luz, ficam marcadas no imaginário do espectador. Ou mesmo cenas que apresentam certo hiper-realismo através de uma grande definição de imagem como a iluminação das cenas à noite (o Trio Ternura atacando o motel e depois os seus componentes se escondendo nas árvores da mata – cena da imagem altamente definida da gota caindo) e o super closeup na cena em que Buscapé enrola um baseado no banco de trás do carro do paulista que lhe dá carona. A cena de Zé Pequeno no candomblé apresenta-se totalmente diferente do restante. Filmada à base de inúmeras velas e com uma imagem desfocada, a cena quebra com as outras exatamente para transpor a irrealidade e o misticismo da seita, marcando mais uma vez o imaginário receptor. “Com a síntese das imagens, os modelos podem engendrar imagens. Com o tratamento das imagens, é possível tratar imagens já existentes para analisá-las, e extrair delas características operatórias” (QUEÁU, Philippe in PARENTE, 1993, p.94)
As palavras de Philippe Queáu retratam o aparecimento de novas
tecnologias que acabam por redefinir as imagens em
reais e sintéticas. Paralelamente podemos analisar a
possibilidade do tratamento de imagens como uma ferramenta para se criar
ou destruir a realidade da imagem da sétima arte. Ismail Xavier, apesar
de analisando a montagem, reflete também o momento da captação das
imagens como definidor da ilusão que será criada: “Para a
eficiência de tal ilusionismo, é preciso que os truques aplicados aos
fatos que se passam diante da câmera colaborem com a objetividade
essencial do registro cinematográfico, compondo um mundo imaginário
inserido num espaço à imagem do real” (XAVIER, 1984, p.71)
Estes truques podem, na verdade, possuir várias funções. Desde
facilitar a visualização de uma imagem com um jogo de luz, como criar
outra com o mesmo jogo. Da mesma forma, na pós-produção, os recursos
serão utilizados dentro da perspectiva do criador. Em Cidade de Deus,
a transferência do material para HD (High Definition, processo digital
de Alta Definição) e depois a volta ao formato de cinema possibilitou
que a fotografia fosse trabalhada para criar o discurso imagético do
filme. Mas sobre a invenção técnica, E. Souriau já advertia que esta
não poderia solucionar um problema de arte, senão coloca-lo. Por isso,
muitas vezes assistimos a filmes que tentam se engendrar na imagem
pós-moderna mas acabam caindo no ridículo cinematográfico: a
pretensão de ser artístico. Até mesmo porque a Pós
Modernidade não é um selo de qualidade para as obras no cinema, mas
uma evolução histórica da representação cinematográfica da arte.
A fotografia utiliza-se destes elementos exatamente para criar
uma identidade para o discurso fílmico. O filme não ocorre em função
da fotografia, mas sim o contrário. Podemos dividir claramente a
fotografia da infância como mais amarelada, assim como os planos são
mais lentos e clássicos enquanto a da maturidade torna-se azulada
e cinzenta dentro do contexto da guerra do tráfico (imagens aceleradas
e montagem metralhadora, como apelidada pela crítica em Cannes).
O casamento desta fotografia e montagem pensadas previamente é que cria o universo imagético pós-moderno de Cidade de Deus perante o espectador (o universo real). Ora buscando um ilusionismo, ora o hiper-realismo, esta estética trabalha continuamente com o espectador. Isso une a imagem ao movimento, criando uma semiótica própria para a película. “As intervenções humanas, com as quais despontam alguns elementos de uma semiótica própria, só intervêm ao nível da conotação – sic – (iluminação, incidência angular, efeitos de fotógrafos)... No cinema, em contrapartida, toda uma semiologia da denotação é possível e necessária, pois um filme é feito com várias fotografias.” (MERQUIOR, 1975, p.26) Direção
e linguagem videográfica
A maioria dos grandes comerciais de televisão são feitos em 35
mm, como no cinema, devido à qualidade de imagem, mas realizados e
montados através de uma concepção videoeletrônica da televisão.
Como sabemos enquanto a linguagem cinematográfica é compostas por 24
fotogramas por segundo, a linguagem videográfica é derivada da leitura
das linhas de varredura e da junção dos pixels que compõem a
imagem eletrônica. Da mesma forma, o fotograma
apresenta uma relação de tamanho 3x5, enquanto a imagem
videográfica mede 3x4. Diretores de publicidade precisam conviver sempre com essa necessidade de utilizar um meio artístico (35mm) para desenvolver um trabalho massificado. Muitos até mesmo enveredam para a vídeo-arte como forma de mostrar a criatividade do veículo televisivo enquanto linguagem. Já outros se voltam para o cinema, levando a técnica videográfica, alterando as concepções tradicionais de filmagem cinematográficas. “A video-arte (...) representa a capacidade de manipulação da tecnologia pelo agente criador, a necessidade e angústia pelo domínio do novo” (ALMEIDA, 1988, p.87)
Dentro deste panorama, o cinema é influenciado por todos os
lados. Seja por causa dos profissionais que volta e meia passam pela
experiência videográfica, ou devido às novas tecnologias trazem uma
fusão cada vez maior das duas linguagens.
Arlindo Machado em sua análise da quarta dimensão da imagem
em Pré-cinemas e Pós-cinemas já propunha a definição
pós-moderna das imagens videográficas não mais como geometria, mas
como geologia devido à inscrição do tempo no espaço característica
da captação da imagem através do vídeo. Essa mesma inscrição será
cada vez mais visível no cinema através da influência da imagem
pós-produzida.
Uma cena de Cidade de Deus que ficou marcada no trailler
do filme e pode representar essa idéia é o momento em que a câmera
dá vários giros em volta do narrador. O dispositivo cinematográfio
não é capaz de captar a imagem de forma centrípeta sem que ocorra
perda de qualidade. No filme, esta dificuldade é solucionada através
de uma alteração na velocidade da imagem, durante a montagem digital,
que não deixa transfigurar a falha como um erro. Mostrando que o cinema
busca se inscrever também na imagem videográfica para conseguir o
efeito de rapidez temporal de edição derivada do vídeo.
Essa aproximação do vídeo não será vista apenas na rapidez
da montagem, mas também na constante alteração lógica da direção
na hora de captar as imagens que a configura dentro de uma modernidade
visual. O uso de imagens pulverizadas e granuladas em certas passagens (vide a cena do candomblé) demonstra uma constante parceria de efeitos que traduzem o aspecto retratado. Da mesma forma que desperta o espectador do contexto normalizado. Arlindo Machado já constatara isto: “...os sistemas de baixa definição aguçam a imaginação e exigem maior grau de participação do público.” (MACHADO, 1995, p.61) Existem outros aspectos que demonstram essa interferência videográfica no filme. Muitos enquadramentos são fechados e até cortam alguns participantes da cena. Mas nada de forma ingênua, senão para ressaltar algum sintagma. Na cena em que a mulher do Paraíba conversa sobre o uso da banana durante o ato sexual com uma lavadeira diante de um tanque, a câmera foca primeiramente na roupa ensaboada, depois nas mãos da lavadeira, enquanto escutamos a conversa, até abrir no plano da cena. Uma crescente que tenta se integrar a narrativa à realidade do ambiente retratado. Leví-Strauss refletia esse poder da câmera como analisa Merquior: “O pintor observa em seu trabalho uma distância natural entre a realidade dada a ele próprio, ao passo que o cinegrafista penetra profundamente as vísceras dessa realidade... A imagem do pintor é total, a do operador é composta de inúmeros fragmentos.” (MERQUIOR, 1975, p.26)
A direção de todo o filme é voltada para uma tentativa
pós-moderna de criar fragmentos originais de cenas. Talvez por isso a
relação publicitária de ver e rever as imagens de um comercial na
produção. Mas com a oposição gritante dos 30 segundos comuns ao
cinema publicitário para os 130 minutos do filme.
Vários momentos retratam claramente essa criação da câmera
buscando a diferenciação da leitura clássica. Uma delas é a
tentativa de sempre posicionar a câmera de modos que diversificam a
imagem, gravando-a na em um universo original. Na cena em que o Trio
Ternura assalta um caminhão de gás, a imagem é captada na carroceria
do automóvel criando uma marca para a cena. Tanto que esta imagem foi
bastante divulgada nas resenhas do filme ao redor do mundo. Outros
efeitos são dois modos de se filmar cenas de mortes. A primeira mostra
Dadinho matando em um plongé
que leva a sua ascensão no crime. Logo após, já com sua gangue, são
apresentadas a morte de várias pessoas com a câmera focando do alto
verticalmente. Sempre com o dispositivo em uma mesma posição e
enquadramento. O cinema de Cidade de Deus mescla a narratividade clássica através de planos comuns, com a câmera na mão e quebra temporal característico do cinema de vanguarda. Fundindo o que a análise estética do cinema busca, certas vezes, dividir: “Usam frequentemente o plano-sequência lá onde (sic) os partidários da montagem teriam desmembrado e reconstruído; recorrem ao que se chama, por falta de melhor expressão, a câmera na mão lá onde (sic) as sintaxes tradicionais distinguem o travelling para frente, para trás, a panorâmica horizontal, a vertical, etc” (MERQUIOR, 1975, p.26)
No filme, o momento em que Zé Pequeno chega com sua turma ao
apartamento da boca de fumo em que se encontra Buscapé traz uma
reformulação do uso da câmera na mão. A cena que antecede sua
entrada nos remete ao mesmo recurso da faca no início do filme. Quando
Zé Pequeno bate à porta, o som da batida aumenta e a câmera balança
freneticamente filmando as janelas dos apartamentos. É a câmera na
mão revisada pela pós-modernidade: a câmera na mão em função do
ritmo narrativo. A direção de Cidade de Deus é um tópico da possibilidade de um cinema moderno cada vez mais videográfico em que a imagem é manipulada e revisada antes de sua exibição. Antecedendo à captação, a direção já elabora um storyboard da imagem pós-moderna que o filme pode ter. Comunicando-se, assim, com o espectador atual que busca um cinema que retrate a ele mesmo e ao universo que o forma. Afinal, “...é no cinema moderno e na era do vídeo que o vínculo se estreita, explode e se acelera, com pontos de cruzamento de uma extrema violência – o vídeo que estende o cinema com risco de dissolvê-lo em uma generalidade que não possui número nem nome na classificação das artes” (BELLOUR, Raymond in PARENTE, 1993, p.222) Considerações
finais
“A
‘especificidade’ do cinema é a presença de uma linguagem que quer
se tornar arte no seio de uma arte que, por sua vez, quer se tornar
linguagem” (METZ, Christian, 1977, p. 76) O
que podemos afirmar sobre a estética no cinema contemporâneo e a
pós-modernidade ao final deste estudo? Pouca coisa. A frase de
Christian Metz ilustra exatamente essa problemática artística presente
no cinema. Sendo uma arte particularmente nova (pouco mais de cem anos),
sua (possibilidade de) linguagem ainda
é nascente e ,exatamente por isso, o coloca mais como meio de
expressão do que arte propriamente dita, segundo uma visão rasa de
suas possibilidades. Mesmo
com toda a formulação de teorias sobre o cinema clássico de Griffith
e Eiseinstein e a história da sétima arte, ainda é uma tarefa
complicada definir o certo e o errado dentro do cinema. O que é
essencialmente cinematográfico e o que não é. O que pode ser arte,
obra prima ou comercial. Principalmente na atualidade imagética em que
se encontra o cinema. Esta
análise do tripé fotografia, montagem e direção dentro de uma
estética pós-moderna responde a essa dificuldade de se estagmentar e
conceituar dentro do cinema. A pós-modernidade cultural é um movimento
disforme sem data de início e previsão de término. O cinema,
atualmente, quebra com sua unicidade fotográfica do 35mm aderindo-se à
novidade digital. São todos aspectos de uma mesma evolução que
reflete o homem criador, que por sua vez, em um trocadilho a Metz,
reflete-se em suas obras. O
estudo da chamada estética publicitária é mais uma busca por
uma consciência estética do que por uma definição de regras do
cinema contemporâneo. Uma tentativa de olhar o outro lado de uma
história que pode ser mal interpretada e renegada. Assim como o cinema
de Cidade de Deus reinterpreta a linguagem espelhando o homem
pós-moderno em seus fotogramas, este texto vasculha as características
deste cinema vislumbrando as possibilidades artísticas de uma estética
que caminha a paços largos para um futuro ainda incerto. BIBLIOGRAFIA
ALMEIDA,
Cândido José Mendes. Uma
Nova Ordem Audiovisual – Novas Tecnologias de Comunicação. São
Paulo: Summus Editorial, 1988. BARTHES,
Roland. O Óbvio e o Obtuso:
Ensaios Críticos III.
Tradução de Lea Novaes. 2ª Impressão. Rio de
Janeiro: Ed. Nova fronteira, 1990. CONNOR,
Steven. Cultura pós-moderna, Introdução às Teorias do
Contemporâneo. Tradução de Adail Ubirajara Sobral e Maria
Stela Gonçalves. São Paulo: Edições Loyola, 1996. JAMESON,
Fredric. Pós-Modernismo: A Lógica Cultural do Capitalismo Tardio.
Tradução de Maria Elisa Cevasco. Revisão da tradução de Iná
Camargo Costa. 2a edição. São Paulo: Editora Ática, 1997. BENJAMIN,
Walter. Magia e Técnica,
Arte e Política. Tradução
de Sergio Paulo Rouanet. 6 ª edição. São Paulo: Editora Brasiliense,
1996. LÉVI-STRAUSS,
C. O Pensamento Selvagem.
Tradução de Maria Celeste da Costa e Souza e Almir de Oliveira
Aguiar. 2a edição. São Paulo: Companhia Editora Nacional,
1970. MACHADO,
Arlindo. A Arte do Vídeo. 3a edição. São Paulo:
Brasiliense, 1995. MACHADO,
Arlindo. Pré-Cinemas e Pós-Cinemas. Campinas: Papirus, 1997. MERQUIOR,
José Guilherme. A Estética
de Lévi-Strauss. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1975. METZ,
Christian. A Significação
no Cinema. Tradução de Jean-Claude Bernardet. 2ª
edição. São Paulo: Editora Perspectiva, 1977. METZ,
C.; MORIN, V.; BERMOND, C. Cinema, Estudos de Semiótica.
Tradução de Luiz Felipe Baeta Neves. Petrópolis: Ed. Vozes Ltda,
1973. PARENTE,
André. Imagem Máquina – A Era das Tecnologias do Virtual. 3ª
edição. São Paulo: Editora 34, 1993. VANOYE,
Francis, GOLIOT-LETÉ, Anne. Ensaio
Sobre a Análise Fílmica.
Tradução de Maria Appelenzeller. Revisão Técnica de Nuno César P.
de Abreu. Campinas:
Papirus, 1994. XAVIER,
Ismail. O Discurso
Cinematográfico: a Opacidade e a Transparência.
2a
edição. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1984. ****** Layo Fernando Barros de Carvalho é graduado em Publicidade e Propaganda pela Faculdade de Comunicação e Biblioteconomia da Universidade Federal de Goiás (UFG). Atua como Publicitário e Professor de Comunicação Visual na Faculdade de Artes Visuais (UFG).
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